di seguito riportiamo alcune note critiche apparse negli anni in merito all'attività artistica di Gino Cosentino.

Quello che segue è stato redatto dal noto critico d'arte Gillo Dorfles in occasione della personale alla Rotonda di Via Besana, Milano,1975,contenuta nel relativo catalogo.

In un'epoca come la nostra in cui l'arte cerca di svincolarsi dai "media" tradizionali, dai mezzi espressivi ereditati dal passato, per adottare, quasi con convulsa partecipazione, ogni nuovo materiale offerto dal mondo esterno: rottame metallico, lamiere contorte, frammento di vetro, ingranaggio arrugginito, Cosentino rimane affettuosamente legato allo studio e alla manipolazione degli antichi - degli eterni – materiali che la natura offre all'uomo: il granito, il serpentino, le diverse pietre. La sua arte è infatti ancora quella dello scavare, dello scalpellare, del conquistare faticosamente, pezzo per pezzo, scaglia per scaglia, quel quid vitale e formativo che il sasso ti tiene in sé celato.
È, dunque, un'arte difficile proprio perché antica, perché non basata sull'effimero gusto del momento; ed è anche un'arte pericolosa perché presenta molti addentellati con il passato: con un passato prossimo (come quello del suo maestro di un tempo Arturo Martini), e con un passato remoto come quello delle arcaiche sculture ricavate nelle pietre sacre, nel dolmen, nei menihir, dell'età neolitica. - Ma, che questa impostazione tradizionale non abbia irretito, né soffocato, la vena creativa dell'artista, lo mostrano le recenti opere in cemento, dove un materiale "nuovo", con le sue particolarità tecniche, di grana, di colore, di consistenza, ha trovato in Cosentino un interprete quanto mai felice. Anzi, potremo a ragion veduta affermare come quelle ricerche di volumi e di luminosità (o meglio di sviluppi spaziali ottenuti attraverso l'incontro di forma e di luce) che sono così tipiche delle sue creazioni lapidee,hanno potuto essere trasfuse anche in un medium tanto più opaco e sordo come il cemento, senza perdere gran che della loro efficacia.
Certo, nelle opere in pietra – specie in alcuni piccoli "pezzi" dove il lavoro dello scalpello è più minuto e controllato – Cosentino ha saputo insufflare una più viva presenza di quella luminosità atmosferica che forse gli è connaturata, che ha respirato sin dagli anni giovanili dalla stessa candida ed intensa luce della sua Sicilia; ma anche nelle opere più ampie e rudi l'elemento luminoso e l'elemento di ricerca tissulare rimangono presenti.
Chi osservi le tavole di questo volume lo potrà constatare. È la superficie stessa nelle sue tensioni volumetriche, nelle sue mille sfaccettature, a creare di per sé una materia plastica vivente; ed è anche questa qualità plastico-spaziale che ha reso possibile allo scultore di affrontare l'impegnativo compito che gli è stato affidato da alcuni giovani architetti d'avanguardia.
Siamo ancora lontani, ai giorni nostri, da quella "sintesi delle arti maggiori" auspicata da Le Corbusier, e forse passeranno ancora parecchi lustri prima che ci si possa arrivare; ma tuttavia qualche tentativo sta diventando attuale in tutti i paesi, dopo la lunga quarantena imposta a pittura e scultura dalla loro sorella maggiore, oggi finalmente si ripresentano timidi tentativi di inserire la plastica nell'architettura, e ho detto "inserire" e non "applicare" . Che la decorazione sovrapposta, appiccicata in un secondo tempo all'edificio, sia sempre deleteria, è cosa ovvia; che invece l'elemento plastico concresciuto con l'architettura, sposato strutturalmente ad essa possa e debba diventare un fatto auspicabile, è evidente.
Ecco, si osservino alcuni dei molti esempi, spesso ottimi, di cui è stato artefice Cosentino. A Milano e a Bergamo egli ha saputo eseguire una serie di "sculture per l'architettura" di massimo rilievo. Si tratta di tre tipi diversi, ma analoghi, di opere:
1. bande sottili, quasi greche o festoni, poste a scandire la sequenza dei piani, inserite (già al momento della lavorazione e quindi previste nella progettazione dell'edificio) nel margine esterno delle solette che permettono così di sottolineare la divisione tra un piano e l'altro e creano un elemento ritmico oltre che ornamentale di prim'ordine;
2. pilastri portanti posti all'ingresso dell'edificio scolpiti sin dalla fase di lavorazione ( il bassorilievo formato in creta è stato poi passato al negativo in gesso così da poter essere messo in opera in calcestruzzo già entro il cassero). Questi elementi sono altrettanto efficienti dal punto di vista statico dei consueti pilastri "nudi", ma presentano in più un aspetto dinamico, dovuto alla modulazione plastica degli stessi, per cui l'attenzione rivolta su di essi proprio per il loro aspetto "diverso dal solito" risulta determinante, nell'attribuire al pilastro un rilievo oltre che artistico strutturale (di elemento portante) che altrimenti non avrebbe. E basterebbe (sia detto per inciso) questo fatto a renderli giustificabili anche agli occhi di coloro – sono ancora molti – che vogliono a tutti i costi vedere coincidere forma e funzione, e considerano pernicioso ogni elemento "decorativo" introdotto nell'architettura.
3. Il terzo tipo di opere è costituito da ampie bande o fasce dei bassorilievi (sempre in cemento, sempre concresciuti con le lastre di calcestruzzo già prima della sua messa in opera e talvolta scolpiti direttamente nel gesso del cassero) ma, codeste indubbiamente più "ornamentali", meno strutturali e funzionali, dunque così da costituire un elemento esclusivamente artistico che accompagna e arricchisce l'ingresso degli edifici o che movimenta le pareti di gallerie di accesso, senza tuttavia entrare in gioco nella determinazione di un aspetto strutturale o statico della costruzione stessa.
Non posso in questa sede soffermarmi ulteriormente a considerare l'inserimento della plastica nell'architettura, ma vorrei far notare l'importanza di questi esperimenti di Cosentino, che già da numerosi anni ha abbandonato ogni esplicita figurazione (eppure di lui ricordiamo un'interessante Via Crucis inserita nella Chiesa degli architetti Mangiarotti e Morassutti a Baranzate) mentre ha saputo raggiungere in queste opere un equilibrio particolarmente efficace tra l'aspetto meramente plastico e quello che potremmo definire "semantico" delle sculture. Codeste sculture in cemento, infatti, non presentano quasi mai forme gratuite, elucubrazioni informali, proliferazioni amorfe, ma sono modulazioni plastiche di un'idea formativa, spesso rese scarne e quasi emblematiche in seguito alla ripetizione dei segni (nelle bande "marcapiano", ad esempio, la serie di elementi si ripresenta identica ad ogni piano) e costituiscono quasi delle sequenze di alfabeti ermetici. La lettura di tali segni è naturalmente impossibile, come del resto lo è per l'uomo della strada quella delle scritture cufiche sulle moschee islamiche, ma la loro efficacia estetica è di un ordine analogo.
Si viene così a creare, non un elemento di disordine nel contesto dell'edificio, ma quasi un suggello, una sensazione indelebile, all'opera costruttiva. Nei pilastri e nelle bande di bassorilievi invece, la fantasia dell'artista può trovare un maggior sfogo: qui le raffigurazioni non sono mai identiche, le forme proliferano secondo una libera sintassi, seguendo gli impulsi statici e dinamici degli edifici, sicché appare evidente nell'opera la presenza di un "alto" e di un "basso", di una destra e di una sinistra, mentre rimane anche qui, evidente la presenza di una sorta di racconto, di sequenza ritmica che si trasforma in una sequenza semantica.
E ci sembra che proprio questa caratteristica di sequenzialità, di metamorfosi di una forma che è anche metamorfosi di un'idea, possa costituire un carattere dominante di tali opere e possa risultare capace di infiniti sviluppi per il futuro di questa interessante opera creativa.

Gillo Dorfles

Tratto dal saggio La scultura d'immagine nel dopoguerra contenuto nel volume Scultura a Milano 1945-1990, Mazzotta edizioni, Milano.

Gino Cosentino, di cinque anni più giovane, [del Minguzzi n.d.r.] catanese di nascita, arrivò a Milano dopo l'Accademia frequentata a Venezia sotto la guida di Arturo Martini. Il suo caso riveste un particolare interesse perché, dopo aver abbandonato per anni la lezione martiniana in favore di una scelta astratto-primitiva, è ritornato ad una scultura in cui la componente primitiva si riconverte in immagine. È stato un processo lento, iniziato almeno una quindicina di anni fa, [siamo nel 1990 n.d.r.] ma i risultati sono tra i più suggestivi. È una sorta di universo ecologico quello che Cosentino ci pone davanti con le sue nuove plastiche: il palpito lirico di una "natura naturans", che chiede all'uomo la salvaguardia del suo stesso regno.

Mario De Micheli